sábado, 30 de julio de 2011

Fresco: El martirio de San Esteban

Fresco del Martirio de San Esteban, procedente de San Juan de Bohí; finales del siglo XI o comienzos del XII, Museo de Arte de Cataluña, Barcelona






Esta pintura al fresco, que reproduce la escena de la lapidación del diácono protomártir, es considerada como una de las muestras más impresionantes del arte pictórico romántico en Cataluña, a través de los frescos murales de sus iglesias.
El dinamismo de la escena queda reforzado por el cromatismo y el símbolo de la bendición divina, y por el estilo de la composición, notoriamente arcaico. Tales características confieren a esa obra, concebida con gran sobriedad, fuerza expresiva.
El tema ya fue tratado en pinturas murales de la época carolingia, y en esta representación del mismo parecen evidenciarse influencias de las miniaturas de códices. Se ha especulado acerca de un posible enlace entre pinturas que ornaron el interior de la iglesia de San Juan, en Bohí (Pirineo leridano), con las descubiertas en Vicq (departamento del Indre, Francia), lo que sólo partiendo de una fuente estilística común parece ser cierto.
Una especie de graffiti con el nombre Teodoros (en caracteres griegos), junto a esta escena, difícilmente podría tomarse como firma del su autor.

M.Olivar, Cien obras maestras de la pintura , Biblioteca básica Salvat, 1969


Lucian Freud - La Pintura

La pintura según Freud

  Por Lucian Freud

Quiero que la pintura funcione como carne. Mi idea del retrato viene de mi insatisfacción con los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos sean de la gente, no como ellos. No tener que mirar al que posa, sino ser los que posan. Para mí la pintura es la persona. Quiero que funcione para mí como lo hace la carne.

Cuanto más miras un objeto, más abstracto se vuelve, e irónicamente, más real.

¿Qué le pido a una pintura? Que sorprenda, que perturbe, que seduzca, que convenza.

La reina Isabel
Sólo me interesa la persona, en hacer una pintura de ellos, no utilizarlos para un propósito artístico ulterior. Para mí, usar a una persona para hacer algo que no es intrínseco a ella, está mal.

Me acuerdo de que Francis Bacon decía sentir que le estaba dando al arte algo que hasta entonces le faltaba. Para mí, es lo que Yeats llamaba la fascinación con lo difícil. Sólo trato de hacer lo que no puedo.

Odio el hábito y la rutina. Eso es lo que aman los perros. Aman la regularidad en todo, y yo no tengo regularidad en nada. Tengo un horario y una agenda, pero no una rutina.

Pinto personas no por lo que parecen ni a pesar de lo que parecen, sino por lo que resultan ser.

Mi trabajo es puramente autobiográfico. Es sobre mí y mi entorno. Sobre mi esperanza, mi memoria, mi sensualidad y mi compromiso. Trabajo con gente que me interesa y que me importa, en habitaciones que conozco.

Cuando miro un cuerpo me da la oportunidad de elegir qué poner en el cuadro, qué me sirve y qué no. Hay una diferencia entre los hechos y la verdad. La verdad tiene un elemento revelador. Si algo es verdad, hace algo más que impactarte por su mera existencia.

El aura de una persona o un objeto es tan parte de él como su carne. El efecto que producen en el espacio es similar al del color o los aromas. Por lo tanto, el pintor debe preocuparse tanto por el aire alrededor de su objeto como por el objeto en sí. A través de la observación y la percepción de esa atmósfera que podrá captar el sentimiento que saldrá de su pintura.

Para un pintor, todo lo que ve debe estar ahí para su uso y placer. Y como el modelo que fielmente copia no va a ser colgado al lado de la pintura, como la pintura va a estar ahí sola, no es importante si es una copia fiel del modelo.

Todo cuadro se hace con la ayuda del modelo. El problema con los desnudos es que intensifican ese intercambio. Bosquejar la cara de alguien le hace menos daño a su autoestima que bosquejar todo su cuerpo desnudo.

La modelo Kate Moss
Si un cuadro convence o no, depende de sí mismo. El modelo sólo debe servir como punto de partida del entusiasmo del pintor. La pintura es todo lo que sienta por él, lo que crea que merece preservarse. Si un pintor tomó realmente de su modelo todo lo que tenía que tomar, ninguna persona puede ser retratada dos veces.

No quiero que ningún color se destaque. No quiero hacer un uso modernista del color, como algo independiente. Los colores plenos y saturados tienen un significado emocional que quiero evitar.

Nunca pondría en un cuadro algo que no estuvo frente a mí. Eso sería una mentira sin sentido, un mero truco de destreza, puro artificio.

Lucian Freud, nieto de Sigmund y notable retratista británico nacido en Alemania, que hizo de la carne su arte, murió la semana pasada en Londres a los 88 años.




LUCIAN FREUD (1922-2011)
DOMINGO, 24 DE JULIO DE 2011
Radar, Página 12

Ernst H. Gombrich



Raíces de la forma artística


Para el Oxford Dictionary, imagen implica que el artista “imita” la “forma externa” del objeto que tiene adelante, y el observador, a su vez, reconoce el “tema” de la obra de arte por su “forma”. Eso es lo que podría llamarse el modo tradicional de entender la representación. Su corolario es que una obra de arte, o bien ha de ser una copia fiel, y aun de hecho, una réplica perfecta, del objeto representado, o bien ha de implicar algún grado de “abstracción”. El artista abstrae “la forma” a partir del objeto que ve. El escultor suele abstraer la forma tridimensional, haciendo abstracción del color; el pintor abstrae contornos y colores, y hace abstracción de la tercera dimensión. La etiqueta de “arte abstracto”, para la creación de formas “puras”, lleva consigo una implicación semejante.
Además, está l milenario problema de los universales, en cuanto aplicado al arte. Su formulación clásica la recibió en las teorías platonizantes de los académicos. “Un pintor de historia”, dice Reynolds, “pinta al hombre en general; un retratista, a un hombre en particular, y por tanto, a un modelo defectivo”. Desde luego, esto es la teoría de la abstracción alicada a un solo problema específico. Lo que implica es que el retrato, siendo copia exacta de “la forma externa” de un hombre, con todos sus “defectos” y “accidentes”, se refiere a la persona individual exactamente como su nombre propio. Sin embargo, el pintor que quiera “elevar su estilo”, desatiende lo particular y “generaliza las formas”. Un cuadro así ya no representa a un hombre determinado, sino más bien el grupo o concepto “hombre”. Esta argumentación tiene una sencillez engañosa, pero supone por lo menos una cosa no probada: que toda imagen de esa índole se refiere necesariamente a algo fuera de sí mismo, sea individuo o grupo. Pero no es necesario dar por supuesto nada de eso cuando señalamos una imagen diciendo: “esto es un hombre”. Hablando estrictamente, esa afirmación puede interpretarse como significando que la misma imagen es un elemento del grupo “hombre”. Y esta interpretación no es tan extravagante como podría parecer. Cuando un niño llama “caballo” a un palo, evidentemente no quiere decir nada de esa índole. El palo no es un signo que significa el concepto “caballo”, ni es un retrato de un caballo individualizado. Por su capacidad para servir como “sustitutivo”, el palo se convierte en caballo por derecho propio.
La idea de que el arte es “creación” más bien que “imitación” resulta bastante familiar. Se ha proclamado en diversas formas, desde la época de Leonardo, que insistió que el pintor es “señor de todas las cosas”, hasta la época de Klee, que quería crear como crea la Naturaleza. Pero las solemnes resonancias del poder metafísico desaparecen cuando dejamos el arte y pasamos a los juguetes. El niño “hace” un tren con unos trozos de madera o con lápiz y papel. Rodeados como estamos de carteles y periódicos que llevan ilustraciones de mercancías o sucesos, encontramos difícil librarnos del prejuicio de que todas las imágenes habrían de “leerse” como referidas a alguna realidad, imaginaria o efectiva. Pero en tiempos recientes nos hemos dado cuenta de qué profundamente malentendemos el arte primitivo o el egipcio en cuanto suponemos que el artista “deforma” su tema o incluso que pretende que veamos en su obra el testimonio de una experiencia específica. En muchos casos, esas imágenes “representan” en sentido de que son substitutivos. El caballo o el criado de barro cocido, enterrados en al tumba de los poderosos, asumen el puesto de los seres vivos. El ídolo asume el puesto del dios. La cuestión de si representa la “forma externa” de esa divinidad determinada o, si a eso vamos, de una clase de demonios, es muy poco apropiada. El ídolo sirve como substitutivo del dios en la veneración y el ritual; es un dios hecho por el hombre, precisamente en el mismo sentido en que un caballo de madera es un caballo hecho por el hombre; seguir preguntando significaría pretender engañarse.
Hay otro malentendido contra el que hay que guardarse. A menudo tratamos instintivamente de salvar nuestra idea de “representación” trasladándola a otro plano. En cuanto no podemos referir la imagen a un motivo del mundo exterior, suponemos que es representación de un motivo del mundo interior del artista.
El terrible monstruo o la cara cómica que podemos garrapatear en nuestro borrador no se proyecta fuera de nuestra mente igual que la pintura sale del tubo, “a presión” como expresión. Claro que cualquier imagen será de algún modo sintomática respecto a quien la produce, pero pensar en ella como fotografía de una realidad preexistente es malentender todo el proceso de la producción de imágenes. 
El “primer” caballo de madera no era probablemente una imagen en absoluto: sólo un palo que se consideraba como un caballo porque uno podía cabalgar en él. El factor común, era la función, más bien que la forma. O, más exactamente, el aspecto formal que cumplía los requerimientos mínimos para realizar la función; pues cualquier objeto “cabalgable” podría servir de caballo.
El “origen del arte” ha dejado de ser un tema popular. Pero el origen del caballo de madera quizá sea un tema lícito de especulación. Supongamos que el poseedor del palo en que cabalgaba orgullosamente por la tierra, en una ocurrencia juguetona o mágica decidió ponerle riendas “de verdad”, y finalmente, incluso, se sintió tentado a “darle” unos ojos junto al extremo de arriba. Un poco de hierba serviría de crines. Así nuestro inventor “tuvo un caballo”. Había hecho uno. Ahora bien, en ese sucesos imaginario hay dos cosas que tienen alguna relación con la idea de las artes figurativas. Una de ellas es que, en contra de lo que se dice a veces, no es preciso que en este proceso intervenga la comunicación. Quizá él no quería enseñarle su caballo a nadie. Sólo le servía como foco para sus fantasías, al andar por ahí galopando; aunque lo más probable es que cumpliera esa misma función para una tribu, ante la cual “representaba” a algún demonio caballar de fertilidad y fuerza. Podemos resumir la moraleja de este cuento diciendo que la substitución puede ser anterior al retratar, y la creación, a la comunicación.
Una “imagen” no es una imitación de la forma externa de un objeto, sino una imitación de ciertos aspectos privilegiados o importantes. El artista que se dispone a representar el mundo visible no se encuentra delante simplemente una mezcolanza neutral de formas que él trata de “imitar”. Sabemos que hay en nuestro mundo ciertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con facilidad casi excesiva. Entre ellas, quizá el rostro humano sea la que más se destaca. Por instinto o por habernos acostumbrado desde muy pronto, siempre estamos dispuestos, con toda certidumbre, a extraer los rasgos expresivos de una cara, sacándolos de entre el caos de sensaciones que la rodean, y a responder con temor o alegría a sus más leves variaciones.
Se necesitaban dos condiciones, pues, para convertir un palo en nuestro caballo de madera: primero, que su forma hiciera al menos posible cabalgar en él; en segundo lugar, que tuviera importancia el cabalgar. El mismo palo que en tal ambiente tenía que representar un caballo, hubiera llegado a ser substitutivo de otra cosa en otro ambiente. Podría haber llegado a ser una espada, un cetro o un fetiche que representara a un cacique muerto. Para el investigador de los estilos, ese descubrimiento de que una misma forma básica puede representar una diversidad de objetos, quizá llegue a ser todavía más significativo. Pues mientras que resulta muy dura de tragar la idea de imágenes realistas deliberadamente sometidas a una “estilización”, en cambio, la idea opuesta, de que hay un limitado vocabulario de formas sencillas utilizado para construir diferentes representaciones, encajaría mucho mejor con lo que sabemos del arte primitivo.
Una vez que nos acostumbramos a la idea de “representación” como un asunto de ida y vuelta enraizado en disposiciones psicológicas, quizá somos capaces de refinar un concepto que se mostrado indispensable para el historiador de arte y que sin embargo es bastante insatisfactorio: el de la “imagen conceptual”. Con tal término aludimos al modo de representación más o menos común a los dibujos infantiles y a diversas formas de arte primitivo y primitivista. La explicación de ese hecho que se ha dado con mayor frecuencia es que el niño (y el primitivo) no dibuja lo que “ve” sino lo que “sabe”.  Hemos de contar con la posibilidad de que un “estilo” sea un conjunto de convenciones resultante de complejas tensiones. La imagen hecha por el hombre debe ser completa. La figurilla del siervo para la tumba debe tener sus dos brazos y sus dos piernas. Pero no debe convertirse en un “doble” en manos del artista. La producción de imágenes está amenazada por peligros. Un golpe en falso, y la rígida máscara del rostro puede asumir una mueca perversa. Sólo la estricta adhesión a las convenciones pueden defender de tales peligros. Y así el arte primitivo parece mantenerse a menudo en ese estrecho borde que queda entre lo inanimado y lo pavoroso. Si el caballo de madera llegase a parecerse demasiado a lo vivo, podría marcharse al galope por su cuenta.
Es fácil exagerar el contraste entre el arte primitivo y el arte “naturalista” o “ilusionista”. Todo arte es “producción de imágenes” y toda producción de imágenes está enraizada en la creación de substitutivos. Incluso el artista de tendencia “ilusionista” tiene que tomar como punto de partida la imagen artificial y “conceptual” de que es convencional hablar. Por extraño que parezca, no puede simplemente “imitar la forma externa de un objeto” sin haber aprendido primero a construir tal forma. Si fuera de otro modo, no serían necesarios los innumerables libros sobre “como se dibuja la figura humana”.
Entonces, ¿cómo habríamos de interpretar la gran divisoria que se extiende a través de la historia del arte, separando las pocas islas de los estilos ilusionistas —Grecia, China y el Renacimiento—, del vasto océano dl arte “conceptual”?
Una diferencia, sin duda, reside en un cambio de función. En cierto modo, ese cambio va implícito en la aparición de la idea de la imagen como “representación” en nuestro sentido moderno de la palabra. Tan pronto como todos entienden que una imagen no necesita existir por su cuenta, que puede referirse a algo fuera de ella misma, y ser, por tanto, el testimonio de una experiencia visual mas bien que la creación de un substitutivo, es posible transgredir con impunidad las reglas básicas del arte primitivo. Una vez que se acepta con todas sus implicaciones esta idea de que la imagen sugiere algo más allá de lo que realmente está ahí, nos vemos obligados a dejar que nuestra imaginación juegue en torno a la imagen.
Así la idea de la imagen como representación de una realidad exterior a ella misma, lleva a una interesante paradoja. Por un lado, nos obliga a referir toda figura y todo objeto mostrado a esa realidad imaginaria a que se “alude”. Esa operación mental sólo puede completarse si la imagen nos permite inferir, además de la “forma externa” de cada objeto, también su tamaño relativo y su posición. Nos lleva a esa “racionalización del espacio” que llamamos perspectiva científica y por la que el plano de la imagen se convierte en una ventana a través de la cual miramos al mundo imaginario creado por el artista para nosotros. 
La paradoja de la situación es que, una vez que se considera la imagen entera como representación de una rebanada de la realidad, se crea un nuevo contexto en que la imagen conceptual desempeña un papel diferente. El trozo vacío así, fácilmente llega a significar luz, aire y atmósfera, y la forma vaga interpreta como envuelta por el aire. Esta confianza en el contexto representacional, dada por la misma convención del marco, es lo que hace posible el desarrollo de métodos impresionistas.
En su nivel más bajo, este método del “velamiento sugerente” es familiar para el arte erótico. Lo que ahí es una grosera explotación de un obvio estímulo biológico, puede tener su paralelismo, por ejemplo en la representación del rostro humano. Leonardo consiguió sus mayores triunfos de expresión en el parecido a la realidad dejando precisamente borrosos los rasgos en que reside la expresión, con lo que nos obligaba a completar el acto de la creación. Rembrandt podía atreverse a dejar en la sombra los ojos de sus retratos más emotivos porque así nos vemos estimulados a suplirlos.
Mi caballo de madera no es arte. En el mejor de los casos, puede interesar a la iconología, esa naciente rama de estudio que es a la crítica de arte lo que la lingüística a la crítica literaria. Si Picasso pasara de la cerámica a los caballos de madera, y enviara los productos de ese capricho a una exposición, los podríamos entender como demostraciones, como símbolos satíricos, como una declaración de fe en las cosas sencillas, o como ironía de sí mismo, pero una cosa le sería negada aún al más grande de los artistas contemporáneos: no podría hacer que el caballo de madera significara para nosotros lo que significó para su primer creador. Ese camino está cerrado por el ángel de la espada flamígera.

Ernst H. Gombrich

Fragmentos de Meditaciones sobre un caballo de juguete (1963), Barcelona, Editorial Seis Barral, S.A., 1967

sábado, 23 de julio de 2011

Louise Bourgeois "St. Germain"

Louise Bourgeois. St. Germain,only state. (1938)
Louise Bourgeois, 1911-2010, estadounidense nacido en Francia,  St. Germain,  composición, litografía, 11.5 x 12.3 cm, Museo de Arte Moderno, Estados Unidos

Louise Bourgeois "Sin título (Big Dipper) State II"

Louise Bourgeois. Untitled (Big Dipper), state II
Louise Bourgeois, 1911-2010, estadounidense nacido en Francia,  Sin título (Big Dipper) State II, Museo de Arte Moderno, Estados Unidos


Louise Bourgeois "Toi et moi"

Louise Bourgeois. Toi et moi. 2003
Louise Bourgeois, 1911-2010, estadounidense nacido en Francia,  Toi et moi, 2003, Museo de Arte Moderno, Estados Unidos

Peter Bürger, "La historicidad de las categorías estéticas"


Aunque los objetos artísticos pueden investigarse fructíferamente al margen de la historia, las teorías estéticas están claramente marcadas por la época en que aparecieron, como se comprueba en la mayoría de los casos mediante un sencillo examen a posteriori. Si las teorías estéticas son históricas, una teoría crítica de los objetos artísticos que se esfuerce por aclarar su actividad debe asomarse a su propio carácter histórico. 
Hay que aclarar previamente lo que significa historizar una teoría estética. Desde luego, no se trata de construir una teoría estética contemporánea con el criterio histórico de que todos los fenómenos de una época se entienden sólo en ella, de que las épocas singulares se ubican, pues, en una simultaneidad ideal. Tampoco se trata de comprender toda construcción teórica del pasado como un paso hacia la propia teoría. Algunos elementos de las teorías precedentes se separan aquí de su contexto primitivo y se adaptan a uno nuevo, sin que se refleje adecuadamente el cambio de función y significado de esos elementos. La visión de la historia como prehistoria del presente, característica de las clases ascendentes, es unilateral en el sentido hegeliano del término ya que se registra sólo una cara del proceso histórico y reserva la otra al falso objetivismo historicista. Historizar la teoría quiere decir algo distinto: investigar la relación entre el desarrollo de los objetos y las categorías de una ciencia. Así entendido, el carácter histórico de una teoría no consiste en expresar el espíritu de una época (su aspecto histórico), ni en que incorpore partes de teorías pretéritas, sino en relacionar el desarrollo de los objetos con el de las categorías. Historizar una teoría estética quiere decir captar esa relación.
La constatación del carácter histórico del lenguaje de una ciencia supone un plano superior, accesible a esa constatación, y necesariamente transhistórico. Pero el concepto de historización no se ha propuesto para distinguir diversos niveles del lenguaje científico, sino como reflexión que capta por medio de un lenguaje la historicidad de su propio discurso.
Con el ejemplo del trabajo, Marx muestra  “que las propias categorías abstraídas, a pesar de su validez —que deriva precisamente de su abstracción— para cualquier época, son, sin embargo, en la determinación de esa misma abstracción, el producto de relaciones históricas y poseen su plena validez solo para esas relaciones y dentro de ellas. El razonamiento no se entiende con facilidad, porque Marx afirma que determinadas categorías simples siempre tienen valor, pero que al mismo tiempo su generalidad se debe a determinadas relaciones históricas. La distinción decisiva se establece entre la “validez para toda época” y el conocimiento de esa validez general (en palabras de Marx, “la determinación de esa abstracción”). La tesis de Marx dice, pues, que sólo las relaciones desplegadas permiten el conocimiento.
La tesis que defiendo dice que la conexión que Marx puso de relieve entre el conocimiento de la validez general de una categoría y el efectivo despliegue histórico de los objetos a los que esa categoría se aplica, vale también para las objetivaciones artísticas. También aquí la diferenciación de los ámbitos de los objetos es la condición de posibilidad de un conocimiento adecuado de los objetos. Pero la plena diferenciación de los fenómenos artísticos sólo se alcanzan en la sociedad burguesa, con el esteticismo, al que responden los movimientos históricos y de vanguardia.
El concepto de los movimientos históricos de vanguardia que aquí aplicamos se ha obtenido a partír del dadaísmo y del primer surrealismo, pero se refiere en la misma medida a la vanguardia rusa posterior a la Revolución de Octubre. Lo que tienen en común estos movimientos, aunque difieren en algunos aspectos, consisten en que no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y, por tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen especialmente contra la institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa. Esto se aplica también al futurismo italiano y al expresionismo alemán, con algunas restricciones que podrían descubrirse mediante investigaciones concretas.
Por  lo que toca al cubismo, éste no ha perseguido el mismo propósito, pero cuestionó el sistema de representación de la perspectiva central vigente en la pintura desde el Renacimiento. En esta medida, puede considerarse entre los movimientos históricos de vanguardia, aunque no comparta su tendencia fundamental hacia la superación del arte en la praxis vital.
El concepto histórico del movimiento de vanguardia se distingue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en Europa durante los años cincuenta y sesenta.
La tesis se aclara en la categoría central del medio artístico (procedimiento). Con su ayuda se puede reconstruir el proceso de producción artística como un proceso de elección racional entre diversos procedimientos, cuyo acierto depende del efecto conseguido. Semejante reconstrucción de la producción artística supone no sólo un grado relativamente alto de racionalidad en la producción artística, sino, también, que los medios artísticos se disponen en libertad, es decir, que no estén ligados a un sistema de normas estilísticas, en el cual se reflejan las normas sociales. La crítica estética es una crítica directa a los medios estilísticos de los cómicos populares que no son aceptados por las capas sociales dominantes. En la sociedad feudal absolutista del siglo XVII francés, el arte está todavía ampliamente integrado en la vida de las clases dominantes. Cuando en el siglo XVIII la estética burguesa, que se ha desarrollado por sí misma, se libera de las normas estilísticas que el arte del absolutismo feudal había vinculado con las clases dominantes de esta sociedad, el arte se alinea con el principio de imitación a la naturaleza. Los medios estilísticos no han sometido todavía la generalidad del medio artístico sobre movimientos históricos de vanguardia, la pretensión de un reingreso del arte en la praxis vital ya no puede plantear seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado las intenciones vanguardistas. Cuando un artista de nuestros días envía un tubo de estufa a una exposición, ya no está a su alcance la intensidad de la protesta que ejercieron los ready mades de Duchamp. Al contrario: mientras que el Urinoir de Duchamp petendía hacer volar a la institución arte (con sus específicas formas de organización, como museos y exposiciones), el artista que encuentra el tubo de estufa anhela que su “obra” acceda a los museos. Pero, de este modo, la protesta vanguardista se ha convertido en su contrario.
Evidentemente, el medio artístico es la categoría general para la descripción de las obras de arte. Pero los procedimientos particulares sólo pueden ser conocidos como medio artístico desde los movimientos históricos de vanguardia. Únicamente en los movimientos históricos de vanguardia se hace disponible como medio la totalidad del medio artístico. Hasta ese momento del desarrollo del arte, la aplicación del medio artístico estaba limitada por el estilo de la época, un canon de procedimientos admisibles infringido sólo aparentemente, dentro de unos límites estrechos. Mientras un estilo domina, la categoría de medio artístico es opaca porque en realidad sólo se da como algo especial. Un rasgo característico de los movimientos históricos de vanguardia consiste, precisamente, en que no han desarrollado ningún estilo; no hay un estilo dadaísta ni un estilo surrealista. Estos movimientos han acabado más bien con la posibilidad de un estilo de la época, ya que han convertido en principio la disponibilidad de los medios artísticos de las épocas pasadas. Sólo la disponibilidad universal hace general la categoría de medio artístico.
Cuando los formalistas rusos hacen del “extrañamiento” el procedimiento artístico, el conocimiento de la generalidad de esta categoría permite que en los movimientos históricos de vanguardia el shock de los receptores se convierta en el principio supremo de la intención artística. El extrañamiento efectivo se convierte, de esta manera, en el procedimiento artístico dominante y puede al mismo tiempo ser distinguido como categoría general. Esto implica reconocer que las posibilidades de conocimiento están limitadas por el desarrollo real (histórico) de los objetos.
La vanguardia permite reconocer determinadas categorías generales de la obra de arte en su generalidad, por lo tanto desde la vanguardia pueden ser conceptualizados los estadios precedentes en el desarrollo del fenómeno arte en la sociedad burguesa, pero no al contrario. Esto no significa que todas las categorías de la obra de arte sólo alcancen su pleno desarrollo con el arte de vanguardia; más bien descubrimos que las categorías esenciales para la descripción del arte anterior a la vanguardia son negadas precisamente por las obras de vanguardia. Así pues, no se puede aceptar que todas las categorías (y lo que implican) conozcan un desarrollo similar; precisamente, esta interpretación evolucionista anularía el carácter contradictorio del proceso histórico en favor de la idea de un proceso lineal del desarrollo. El desarrollo debe ser captado tanto respecto a la sociedad en su totalidad como respecto a ámbitos parciales, sólo como resultado de los desarrollos llenos de contradicciones de categorías.
Solamente la vanguardia permite percibir el medio artístico en su generalidad, porque ya no lo elige desde un principio estilístico, sino que cuenta no él como medio artístico. La posibilidad de percibir categorías de la obra de arte tiene su condición histórica en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. este desarrollo ha sucedido de modo que la dialéctica de la forma y el contenido en las creaciones artísticas se ha decidido siempre en beneficio de la forma. El aspecto del contenido de las obras de arte retrocede siempre con relación al aspecto formal, que se ofrece como lo estético en el sentido restringido de la palabra. Este predominio de la forma en el arte, aproximadamente desde la mitad del siglo XIX, se ve desde el punto de vista de la estética de la producción como disposición sobre el medio artístico, y desde el punto de vista de la estética de la recepción como orientación hacia la sensibilización de los receptores.
La relación entre el momento formal (técnico) y el momento del contenido (las afirmaciones) de la obra se han modificado, y la forma se ha vuelto predominante

Peter Bürger, "La historicidad de las categorías estéticas", Teoría de la vanguardia, Ediciones Península. 

viernes, 15 de julio de 2011

Johannes Vermeer van Delft "El estudio del artista"

Johannes Vermeer van Delft, 1632-75, barroco, holandés, El estudio del artista, óleo sobre tela, 120 x 100 cm, Museo Kunsthistorisches, Viena

Johannes Vermeer van Delft "Muchacha con arete de perla"



Johannes Vermeer van Delft, 1632-75, barroco, holandés, Muchacha con arete de perla, 1665-66, óleo sobre tela, 44,5 x 39 cm, Gabinete Real de pinturas Mauritshuis, La Haya

Johannes Vermeer van Delft "La proxeneta"

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Johannes Vermeer van Delft, 1632-75, barroco, holandés, La proxeneta, 1656, óleo sobre tela, 143 x 130 cm, Gemäldegalerie, Alte Meister, Dresde

Johannes Vermeer van Delft "La lechera"





Johannes Vermeer van Delft, 1632-75, barroco, holandés, 
La lechera, 1659, óleo sobre tela, 46 x 41 cm, Rijksmuseum, Amsterdam


imagen tomada de a-publicarte.blogspot.com

Johannes Vermeer van Delft "La encajera"






Johannes Vermeer van Delft, 1632-1675, barroco, holandés, La encajera, Louvre, París

El siglo XIII

El siglo XIII

Después del período romántico, surgió el período Gótico en el norte de Francia. Los centros de autoridad religiosa e intelectual pasaron del entorno rural monástico a los centros urbanos.
Los techos góticos, con sus bóvedas nervadas, eran ligeros y delgados y permitieron el desarrollo de una nueva estética que definió la naciente arquitectura. Esta “nueva luz” se difundió por las elevadas bóvedas y los vitrales que iluminaban aquel vasto espacio logrados gracias a los contrafuertes volados en el exterior, que daban apoyo a las delgadas paredes. Felipe II (reinó de 1180 a 1223) hizo de París la capital del estilo gótico en Europa. Pavimentó las calles, rodeó la ciudad con muros y construyó el Louvre para albergar a la familia real.
Cuando el rey Luis IX (1215-1270) ascendió al trono, el estilo gótico en la corte parisina estaba en su apogeo. París no sólo era conocida por sus maestros universitarios y arquitectos, sino también por sus ilustradores de manuscritos. En la Divina comedia de Dante Alighieri (1265-1321), el autor señala a París como la capital del arte de ilustrar libros.
El resto de Europa trataba de copiar el estilo gótico de la Île-de-France, pero las tradiciones alemanas e inglesas no enfatizaban las elevadas alturas en la misma forma en que lo hacían las catedrales de Reims o Amiens. Los grandes logros de la Inglaterra del siglo XIII fueron políticos e incluyeron la firma de la Carta Magna (1215), que se ha considerado desde entonces la garantía de los derechos humanos para todos, y el establecimiento del parlamento durante el reinado de Eduardo I (1272-1307)

El famoso explorador veneciano Marco Polo (1254-1324) viajó de Europa a Asia y pasó diecisiete años en China estableciendo relaciones comerciales. Mientras los italianos veían limitada la altura de sus iglesias al usar vigas de madera en lugar de bóvedas de piedra en los techos de sus estructuras, lograron un ascenso infinitamente mayor en la arena del comercio internacional, con lo que dispusieron el escenario para la “edad de oro” del Renacimiento.  

sábado, 9 de julio de 2011

Antonio Alice, "Retrato de Señora A.P. de Pagneux"





Antonio Alice, 1886-1943, argentino, Retrato de Señora A.P.  de Pagneux, 1911,  óleo  sobre tela s/bast. de 5 elementos, 101,8 x 69,5 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. 

imagen bajada de mnba.gob.ar

Roberto Aizenberg - "Biografía"

Roberto Aizenberg,  Bobby, (nació el 22 de agosto de 1928 en Federal, Entre Ríos; falleció el 16 de febrero de 1996 en Buenos Aires. Pintor y escultor considerado como el más importante surrealista de la Argentina. Roberto Aizenberg era hijo de un inmigrante ruso judío que se estableció en las colonias judías de Entre Ríos, en la localidad de Villa Federal, ahora conocida como Federal. Cuando tenía 8 años su familia se mudó a la ciudad de Buenos Aires, en el barrio de La Paternal. Allí realizó sus estudios secundarios en el Colegio Nacional Buenos Aires. Comenzó la carrera de arquitectura pero la abandonó para dedicarse a la pintura.

Sus comienzos fueron como alumno de Antonio Berni y luego más tarde con Juan Batlle Planas, quien le inculca el surrealismo, en la década del '50. En 1969 el Instituto Torcuato Di Tella realizó una importante exposición retrospectiva de su obra (dibujos, collages, pinturas y esculturas).

Poco antes comenzó a convivir con la periodista y escritora Matilde Herrera y sus tres hijos. Luego de producido el golpe militar que dio origen a la dictadura conocida como Proceso de Reorganización Nacional, en 1976 y 1977, fueron secuestrados los tres hijos de su compañera y sus respectivas parejas; una de ellas, Valeria Belaustegui, estaba embarazada. Todos permanecen desaparecidos.

En 1977, a causa de la dictadura argentina de 1976-1983 debió exilarse en París. Una vez recuperada la democracia, volvió a Buenos Aires en1984.
Murió en Buenos Aires el 16 de febrero de 1996 cuando preparaba una gran exposición retrospectiva de su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes.


Antonio Alice, Biografía




Antonio Alice



Pintor argentino nacido en Buenos Aires el 23 de febrero de 1886; muerto en la misma ciudad el 24 de agosto de 1943. Cuando contaba con doce años de edad, Cupertino del Campo, entonces estudiante de medicina, reconociendo su verdadera vocación, lo lleva al taller del pintor Decoroso Bonifanti; allí estudia durante seis años, y en 1904 se presenta al Concurso Nacional y obtiene el Premio Roma, que le permite estudiar becado en Europa. Ese mismo año parte con su maestro Bonifanti hacia Italia.
Ingresa en la Real Academia de Turín, donde estudia bajo la dirección de los maestros Grosso, Tavernier y Gilardi, obteniendo en 1905 la Medalla de Oro concedida por esa academia. Busca lograrse como intérprete de las glorias y bellezas de la patria, y se hace presente en el Salón del Centenario, en el concurso de cuadros históricos, con la gran tela La muerte de Guemes, premiada con Medalla de Oro (1910).

En 1911 obtiene la máxima recompensa en el Primer Salón Nacional, con Retrato de Señora, y en 1915 se le otorga la Gran Medalla de Honor en la Exposición de San Francisco de California. Así nacen, con emoción creciente, San Martín en Boulogne-sur-Mer, Argentina tierra de promisión, Los Constituyentes de 1853; grandes telas, cuidadosamente construidas, que llevan el ritmo de una exaltación patriótica, fecunda e integral.
Expuso en diversos salones argentinos y efectuó muestras individuales en Buenos Aires, Río de Janeiro, Madrid, Turín, Génova, Roma, Venecia, Munich y París. Sus obras figuran en museos de Buenos Aires, Rosario, Tucumán, Río de Janeiro y en colecciones europeas.
 endo su verdadera vocación, lo lleva al taller del pintor Decoroso Bonifanti; allí estudia durante seis años, y en 1904 se presenta al Concurso Nacional y obtiene el Premio Roma, que le permite estudiar becado en Europa. Ese mismo año parte con su maestro Bonifanti hacia Italia.
Ingresa en la Real Academia de Turín, donde estudia bajo la dirección de los maestros Grosso, Tavernier y Gilardi, obteniendo en 1905 la Medalla de Oro concedida por esa academia. Busca lograrse como intérprete de las glorias y bellezas de la patria, y se hace presente en el Salón del Centenario, en el concurso de cuadros históricos, con la gran tela La muerte de Guemes, premiada con Medalla de Oro (1910).
En 1911 obtiene la máxima recompensa en el Primer Salón Nacional, con Retrato de Señora, y en 1915 se le otorga la Gran Medalla de Honor en la Exposición de San Francisco de California. Así nacen, con emoción creciente, San Martín en Boulogne-sur-Mer, Argentina tierra de promisión, Los Constituyentes de 1853; grandes telas, cuidadosamente construidas, que llevan el ritmo de una exaltación patriótica, fecunda e integral.
Expuso en diversos salones argentinos y efectuó muestras individuales en Buenos Aires, Río de Janeiro, Madrid, Turín, Génova, Roma, Venecia, Munich y París. Sus obras figuran en museos de Buenos Aires, Rosario, Tucumán, Río de Janeiro y en colecciones europeas.

Antonio Alice, "Mis hermanas"




Antonio Alice, 1886-1943, argentino, Mis hermanas, óleo sobre tela, s/bast. de 5 elementos, 145,5 x 121, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

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Pierre Alechinsky, "Lo perfectamente verde"







Pierre Alechinsky, 1927..., belga, Lo perfectamente verde, 1962,  óleo sobre tela, 135 x121 cm, Museo Nacional de Buenos Aires, Argentina 



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Roberto Aizenberg - "Padre e hijo contemplando la sombra de un día"








Roberto Aizenberg, 1928-1996, argentino, surrealismo, Padre e hijo contemplando la sombra de un día, 1962, óleo sobre cartón entelado, 45 x 35 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina

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Roberto Aizenberg, "Pintura"





Roberto Aizenberg, 1928-1996, argentino, surrealismo, Pintura, 1985, óleo sobre madera, 86 x 57 cm, marco 104 x 75.5 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Argentina

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sábado, 2 de julio de 2011

Andy Warhol "Triple Elvis·



Andy Warhol, 1928-1987, arte pop, estadounidense, Triple Elvis, 1962, pintura de aluminio y seriografía con tinta sobre tela 

Andy Warhol "32 latas de sopa"

Andy Warhol, 1928-1987, arte pop, estadounidense, 32 latas de sopa, cada uno de 50,8 x 40,6 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York

James Rosenquist "Presidente electo"





James Rosenquist, 1933, arte pop, estadounidense, Presidente electo, 1960-1961, óleo sobre aglomerado, 228 x 366 cm, Musée Natonal d'art Moderne, Centre Georges Pompidou, París

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Richard Hamilton "Que hace que los hogares actuales sean tan acogedores?"



Richard Hamilton, 1922, arte pop, inglés, Qué hace que los hogares actuales sean sitios tan distintos y acogedores?, 1956, Collage en papel, 26 x 25 cm, Kunsthalle, Tübingen.

Francis Bacon "Estudio del retrato del Papa Inocencio X realizado por Velázquez"

Francis Bacon. 1909-1992, nueva figuración, irlandés, Estudio del retrato del  Papa Inocencio X realizado por Velázquez, 1953, óleo sobre tela, 153 x 118 cm, Centro de las Artes de Des Moines, Des Moines.

Vanguardias en la pintura mundial

Vanguardias en la pintura mundial


En el siglo XX, el arte sufrió un cambio radical: las novedosas tendencias estéticas rompieron con lo tradicional y, en un largo camino de experimentación, reflejaron al hombre del nuevo siglo

Desde la antigüedad clásica hasta el siglo XX, la historia del arte era testimonio fiel del mundo circundante. A partir de esta centuria, el arte se convirtió en una manifestación sensible de la subjetividad, de lo que el artista siente íntimamente ante su entorno. Así hemos presenciado una revolución copernicana, pero al revés: el mundo exterior deja de ser el centro de la creación; lo que el espectador puede ahora contemplar en un lienzo es toda la riqueza interior del artista.

Tommaso Marinetti, poeta italiano, proclama en 1909 la muerte del arte del pasado. Ahora el objeto del arte ha de ser todo lo nuevo, ya no el convencionalismo, formal tradicional. El artista debe reflejar en sus obras la velocidad y la técnica característica del presente. La nueva estética hace declarar a los futuristas: “Un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia

Tan inusitado ruptura con los cánones abre la puerta a varias tendencias artísticas que elaboran diferentes propuestas estéticas. El fauvismo pone todo su énfasis en los planos bidimensionales y en el color intenso; el cubismo crea un mundo donde la forma sigue un rígido esquema geométrico; el orfismo utiliza manchas de color para reproducir los tonos del espectro solar; el expresionismo pretende un movimiento desde el sujeto hacia el mundo exterior: el artista se proyecta imprimiendo su huella en el objeto. Estos movimientos de vanguardia llegan al extremo del dadaísmo que, en su afán de oponerse a los sistemas establecidos, pone en duda el lenguaje, la coherencia y los vehículos de la expresión artística.

En este vorágine de ismos surge el surrealismo que, frente al impulso destructivo de los dadaístas, ofrece una práctica artística creativa: pretende encontrar a n hombre nuevo acorde con la nueva sociedad. Los surrealistas creen lograr esta utopía ―común a todas las vanguardias― liberando el mundo de lo inconsciente, que había sido revelado por el psicoanálisis de Sigmund Freud. Los sueños, los deseos, se convierten en su material favorito. En 1924, André Breton, poeta francés, publica el primer manifiesto surrealista, y con él se constituye el grupo de creadores surrealistas.

Salvador Dalí, pintor catalán, se une a ellos en 1929. Muy pronto los impresiona, da respuestas insólitas a la búsqueda y plantea para el arte un método paranoico-crítico, definido como “un medio espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación crítico-interpretativa de fenómenos delirantes”. En medio de una vida de fotografías y entrevistas, Dalí se define como “un queso gruyer” y se retrata obsesivamente; sus bigotes se vuelven el símbolo de la época. Gala, su compañera de toda la vida, es su musa, su inspiración; el gran pintor declara: “Dalí ama a Gala más que a su madre, más que a su padre, más que a Picasso e incluso más que al dinero.”

Detrás de toda esa excentricidad está el Dalí de vasta cultura, que ha leído textos medievales y tiene un sólido conocimiento de los grandes maestros de la pintura. Sus inquietudes sobre la relatividad de la interacción espacio-tiempo lo llevan a representar objetos blandos o derretidos. La obra más famosa de esta serie es Persistencia de la memoria (1931) donde aparecen sus célebres relojes.   


Escenas inolvidables del Siglo XX, Reader`s Digest