Ambrogio Lorenzetti, San Nicolás ofrece a tres muchachas sus dotes

Ambrogio Lorenzetti, 1290-1348, principios del Renacimiento, escuela sienesa, italiano, Escenas de la vida de San Nicolás: San Nicolás ofrece a tres muchachas sus dotes, 1327-1332, pintura al temple sobre panel, 96 x 53 cm, Gallería degli Uffizi, Florencia.

Las clases sociales y las imágenes

Imágenes y lucha de clases: La clases sociales y la lucha de clases no figuran en ellas.

La lucha de clases es una lucha de prácticas de diversas clases; que las clases siguen no sólo una práctica económica y una práctica política, sino también una práctica ideológica. El problema que se plantea es saber si se puede considerar la producción de imágenes como una práctica ideológica, como una de las numerosas prácticas o regiones del nivel ideológico. En caso afirmativo, resulta “automáticamente”, según nuestra definición de la ideología, que la producción de imágenes es una práctica de clase.

Pero antes de toda discusión, sería conveniente huir de la actitud simplista que consiste en razonar de la manera siguiente: puesto que lo propio de la imagen es “mostrar”-nos algo, puesto que en la imagen “se ve” algo, los que oyen hablar de lucha de clases sociales en la producción de imágenes esperan “ver” o bien a las clases sociales librar silenciosamente sus batallas sobre toda la superficie de la imagen, o bien aparecer a sus representantes como en el escenario de un teatro, denunciando, con el dedo tendido a sus enemigos de clase.

 Y, sin embargo, no hay nada de eso. ¡Para poder “ver” todo eso, sería preciso tener mucha “buena voluntad”! Para quererlo ver, sería preciso tener una concepción vulgar de la lucha de clases, de la ideología y de la producción de imágenes. Comencemos, pues, por esta advertencia: ni las clases sociales, ni su lucha aparecen “de tamaño natural” en las imágenes. Si bien la lucha de clases es una lucha de las prácticas, esta lucha, al menos en el caso de la producción de imágenes, no es visible como tal en parte alguna. Lo visible, de una parte, son sus efectos. Lo visible, de otra parte, es la “conciencia de sí mismas” o, si se quiere, la “inconsciencia de sí mismas” de las clases sociales, es decir, su ideología.

Después de este toque de atención, volvamos a la cuestión principal: ¿puede la producción de imágenes ser considerada como una práctica ideológica, como una de las regiones del nivel ideológico de la sociedad?

Por se la ideología un conjunto de coherencia relativa de representaciones, valores y creencias a través de los cuales expresan los hombres la manera en que viven su relación con sus condiciones de existencia. ¿habrá que sacar la conclusión de que las imágenes constituyen tal conjunto? O, más bien, ¿sirven las imágenes de vehículo a tales conjuntos? La noción de vehículo puede sugerir indirectamente que la producción de imágenes en sí no es una de las formas que reviste la ideología (una de las regiones del nivel ideológico), sino que lleva ideologías en su sena inocente; la producción de imágenes sería entonces un vehículo de ideologías en el sentido en que la forma de la imagen (que constituiría su propio valor estético) albergaría ideologías entendidas como contenidos. Y estas ideologías serían las ideologías políticas o sociales contemporáneas.

Esta aceptación de la noción de vehículo se reduce de hecho a la concepción tradicional de la distinción entre forma y contenido. Con todo, decir de la producción de imágenes que sirve de vehículo a unas ideologías no tendrá sentido más que para insistir en el hecho de que ésta es una manera de producción ideológica. No se deben buscar las ideologías en el “contenido” de las imágenes, sino en su “presentación” (lo que implica la unidad entre “forma” y “contenido”.

Se puede decir que toda imagen, independientemente de su “calidad”, es una obra “ideológica”. En este sentido, el mundo que revela es el de una ideología cualquiera que sea su “realismo” (el realismo no es más que una de las numerosas ideología en imágenes). De momento, basta con insistir sobre el hecho de que la ideología de la imagen es una ideología propiamente “de imágenes” y no política o literaria, un tipo de ideología que no existe, como tal, más que en la forma de las dos dimensiones de la imagen, sin dejar de mantener relaciones específicas con los demás tipos de ideologías (literaria, política, filosófica, etc.)

El tema de la ideología de las imágenes presenta tres dificultades, estas dificultades deben concebirse como obstáculos que cierran el acceso a una definición del objeto de la creencia de la historia del arte y, por lo tanto, a un conocimiento científico de la producción de imágenes y de su historia. Estos obstáculos adoptan la forma de tres concepciones ideológicas de lo que es la historia del arte. Las tres, a pesar de sus diferencias, son variantes de la ideología burguesa del arte. O lo que es lo mismo: nadie puede negar que la historia del arte como disciplina “científica” estuvo dominada, desde sus orígenes, por la ideología burguesa.

El primer obstáculo s la concepción de la historia del arte como historia de los artistas. Es la tesis más antigua y la más extendida todavía hoy, puede que no en el ámbito universitario, pero en todo caso en los escritos de vulgarización relativos al “arte”. La concepción ofrecida de la relación “evidente” artística-obra oscurece la relación profunda entre imagen e ideología y dificulta el conocimiento de ésta.

El segundo obstáculo es la concepción de la historia del arte como parte de la historia general de las civilizaciones. Esta concepción, que se apoya sobre la pretendida relación “Arte”-“espíritu general” de una sociedad, de una civilización, de una época, desconoce la existencia de la relación entre el arte y las ideologías globales de las clases.

El tercer obstáculo es la concepción de la historia del arte como historia de las obras de arte. Esta concepción, al percibir el arte en un aislamiento total sin ninguna relación con las clases sociales y su ideología, niega la existencia de la relación arte-ideología-lucha ideológica de clases.

Esquemáticamente la ideología burguesa del “arte” está compuesta de los elementos siguientes:

·        Bajo la denominación “arte” se han reagrupado únicamente las obras consideradas como “mayores”. Las obras consideradas como “menores” son ignoradas.

·        Las “obras de arte”, hechas por genios creadores, representan el espíritu homogéneo de una época y la herencia de la humanidad entera. Las ideologías globales de las clases sociales son ignoradas.

·        La pareja de las nociones forma-contenido, cuya forma está cargada de los “valores estéticos”. La relación entre los estilos y las ideologías globales de las clases es ignorada.

Sin embargo, el examen de estas variantes, de estos obstáculos, uno tras otro, nos permitirá circunscribir más estrechamente el verdadero objeto de la ciencia de la historia del arte.

El hecho de que hayamos colocado todas las escuelas de la historia del arte bajo una de estas tres rúbricas no significa que permanezcamos ciegos ante el hecho de que los escritos de cada historiador de arte tienen sus particularidades y su especificidad; y esto hasta el punto de que tratar de meterlos a toda costa en el corsé estrecho de una de las tres variantes puede parecer o mala voluntad o dogmatismo puro. Creemos no obstante que las luces que nos procura esta división prevalecen sobre las injusticias que no puede dejar consigo tal esquematización.

Nicos Hadkinicolaou, (fragmentos de ) Historia del Arte y lucha de clases. Siglo XX1 Editores

Maso di Banco, El milagro del Papa San Silvestre

Maso di Banco, activo en 1320-50, Principios del Renacimiento, escuela florentina, italiano, el milagro del Papa San Silvestre, 1340, fresco, Cappella di Bardi di Vermio, Santa Cruz, Florencia

Aquí Maso di Banco representa la escena del “milagro del dragón”; a la izquierda, el Papa encadena al dragón para luego volver a la vida a los Magos muertos. A la derecha el emperador Constantino y su séquito contemplan asombrados la escena.

Maso di Banco (activo en 1320-1350) fue sin duda el más grande de los estudiantes de Giotto, pero dado que Vasari no lo menciona, no sabemos mucho de su carrera. Sus obras más famosas son los frescos que ilustran la leyenda de San Silvestre en la capilla Bardi de Santa Croce en Florencia, donde es posible apreciar la claridad de su trabajo y la armonía de sus colores. Como seguidor de Ghiberti, su trabajo muestra también escenarios arquitectónicos y figuras enormes que anticipan el estilo monumental de Piero Della Francesca y Masaccio.

1000 Pinturas de los Grandes Maestros, Edimat, 2007

La figura del artista

La muerte del artista

La historia de las civilizaciones no registra muchos momentos en los que la figura del autor de un texto –literario, musical, visual-  haya sido privilegiada como luego del final de la Edad Media primero, y fundamentalmente a partir del siglo XIX, con el desarrollo del Romanticismo y la Teoría del genio. En 1968 Roland Barthes (1968 [1999]) aseguraba que en ese mismo movimiento crecía la crítica y la figura del crítico, que en su búsqueda de descifrar el texto asumía como tarea la de explicar a su autor. Estas palabras aparecen sin embargo en un artículo titulado “La muerte del autor”, en el que Barthes explora los cuestionamientos a esa figura en escrituras modernas como las de Mallarmé, Proust, los surrealistas y -en el terreno analítico- en los desarrollos de la lingüística y la semiótica respecto del problema de la enunciación como un proceso impersonal  y discursivo, que no implica la referencia a las personas empíricas de sus interlocutores.

La muerte proclamada por Barthes es la del autor como creador original y sujeto pleno, en pos de la concepción de la obra artística como un texto estructurado por una variedad de “escrituras” que se combinan y superponen y de las que el autor no es padre -es decir no las precede-, más bien nace con ellas. En ese camino se entiende también la muerte del  crítico, cuya tarea de circunscribir un sentido en la obra -“el mensaje del Autor-Dios” en palabras de Barthes-  cae desmantelada (1968 [1999]: 69).

A pesar de que en los años sesenta diversas voces decretan la muerte del autor/artista en general y para cada una de las artes, el escenario privilegiado de la comunicación mediática contemporánea en su discurso crítico e informativo, no ha dejado de proporcionarle un lugar central -tanto o más importante que a su producción-­ paradojalmente cuando en el caso de las artes visuales las vanguardias históricas en general y entre ellas el dadaísmo de Marcel Duchamp, abrieron el camino a un arte de obras efímeras primero e inmateriales después, lo que fue definido por el crítico Harold Rosemberg como una época “de artistas sin arte”[i]. Esto no implica sin embargo que las marcas de su figuración[ii] tanto en la propia obra como en su vida metadiscursiva mantengan las características del genio creador que constituyeron a sus vidas “creativas” en verosímil de vidas bien vividas.

Luego de realizar una sintética caracterización de la vida del artista plástico anterior al anuncio de su muerte, este trabajo se sitúa en la década del sesenta, en torno a un conjunto de prácticas de vanguardia inscriptas en el denominado neodadaísmo, para analizar ese proceso en el que se decreta no solamente la muerte del artista sino la del propio lenguaje pictórico y del arte en general. Ese análisis propone dos entradas: una, la de los recursos polifónicos aparecidos como marcas del artista en su propia obra, que debe partir de las nuevas configuraciones materiales que ella plantea; la otra, las redefiniciones de su lugar en la vida metadiscursiva tanto interna como externa, esto es, desde los manifiestos y los textos que acompañan al discurso artístico en el momento de su emergencia como aquellos que resultan de su lectura. Para terminar con un comentario acerca de la vida del artista después de decretarse su muerte o, mejor dicho, ya cerca de nuestra  actualidad.

El anuncio de la muerte del arte y de su autor cuando -luego de sesenta años de vanguardias artísticas- se han cuestionado todos los lugares pragmáticos del intercambio discursivo -es decir, de la obra, que en palabras de Oscar Massotta entra en un proceso de desmaterialización, del artista en tanto productor manual y creador,  y del receptor o destinatario de una obra que ha abandonado su condición material- se enmarca en un proceso de gestación de cambios en la definición del arte y sus fronteras, que reclama la pregunta acerca de qué es el arte. En este marco, el análisis de la figura de artista exige tener en cuenta esos complejos procedimientos de cruzamiento de géneros, lenguajes y soportes que caracterizan la vida del arte y los medios en la actualidad; es decir, no es posible analizar esa figura si no es en los términos de la enunciación pensada como un proceso de constitución de una situación comunicacional que comporta la pregunta sobre sus rasgos textuales (a partir de sus determinaciones materiales), y también sobre sus aspectos metadiscursivos en esa doble vertiente por la cual el primer metadiscurso está en el texto mismo –en palabras de Christian Metz, el texto “comenta o reflexiona, según los casos, su propio enunciado” (Metz, 1990), por un lado; y luego, en todos aquellos discursos que, de diversas maneras, aluden a él y a la figura de su productor.

Daniela Koldobsky

La figura de artista cuando se anuncia su muerte, 2003

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[i] Tomo ambos conceptos de la presentación del número de la revista Communications dedicada a La creación (Schaeffer y Flahault 1996): el segundo es a su vez citado por ellos de La Dé-définition de l’ art.

[ii] El concepto de figuración, desarrollado por Oscar Traversa (1997), alude tanto al proceso discursivo de constitución de esa figura como a su resultado. 

Rafael Barradas, Quiosco de canaletas

Rafael Barradas, uruguayo, Quiosco de canaletas, 1918, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Simone Martini "Maesà"

Simone Martini, 1284-1344, arte gótico, escuela sienesa, italiano, Maestà, 1317, fresco, Palazzo Pubblico, San Gimignano

imagen bajada de es.wikipedia.org

En esta pintura, los rastros de la influencia bizantina pueden observarse en el estilo del trono y en la composición de las figuras que aparecen como si estuvieran en gradas. Pero la influencia más evidente es la de los pintores góticos Duccio y Giotto. Varios de los santos llevan consigo símbolos, por lo general los instrumentos de su martirio. Cada uno de los santos sostiene una de las columnas que soportan el dosel. Aunque el tamaño de cada figura es casi uniforme, se conserva la tradición bizantina de ajustar el tamaño de las figuras en proporción a su importancia. Esta pieza es la primera obra conocida del artista. La transparencia de los ropajes de los ángeles no es un efecto accidental ni se presenta porque las capas superiores de pintura se hayan adelgazado con los años, sino que es el resultado de una técnica muy inteligente. Sólo siete años después de terminado tuvo que restaurarse por daños provocados por el agua. El fresco está rodeado por un marco con veinte medallones que muestran a Cristo dando la bendición, a los profetas y a los evangelistas y pequeños escudos de armas de Siena

Simone Martini (1284 Siena – 1344 Aviñón) Pintor de Siena, alumno de Duccio. Recibió la influencia de su maestro y de las esculturas de Giovanni Pisano, pero su mayor influencia fue el arte gótico francés. Sus primeras obras la realizó en Siena, donde trabajó como pintor de la corte en el entonces reino francés de Nápoles; fue entonces cuando comenzó a incorporar personajes no religiosos en sus pinturas. Luego trabajó en Asís y Florencia, al lado de su cuñado Lippo Memmi.

En 1340-41 Simone Martini viajó a Aviñón, en Francia, donde conoció a Petrarca e ilustró para él un códice de Virgilio. Sus últimas obras las creó en Aviñón, donde finalmente murió. Simone Martini dotó a sus composiciones religiosas de una gran dulzura, al mismo tiempo que fue el primero en atreverse a emplear su arte para propósitos que no eran del todo religiosos.

1000 pinturas de los grandes maestros, Edimat libros, 2007

Duccio di Buoninsegna, La pesca milagrosa

Duccio di Buonisegna (activo en Siena desde 1278; m entre 1318 y 1319): Panel con la Pesca Milagrosa, en el dorso de la gran tabla de la “Maestá” (Museo dell’Opera del Duomo, Siena)

Con Duccio di Buoninsegna, la sutil y delicada escuela pictórica sienesa, iniciada en el siglo XIII principalmente con Guido de Siena, halló en el último tercio de aquel siglo su definitiva orientación, mediante la cual, desprendiéndose de resabios de bizantinismo, lograría en el siglo XIV altos valores poéticos y cromáticos. Eso determinó la fructífera influencia que, a través de Simone Martini y los Lorenzetti, ejerció en la corte papal de Aviñón, y sobre las escuelas de Barcelona y Valencia.

La obra más importante de Duccio es aquella tabla de altar de la “Maestà” que hasta 1506 fue el altar mayor de la catedral de Siena. Su anverso presenta en el centro la figura sedente de la Virgen con el niño, rodeados de ángeles y santos, y con un friso de semifiguras de los apóstoloes en su parte superior.

El dorso, que fue aserrado del anverso en 1795 (lo que dio ocasión a que algunos de sus paneles se desperdigaran), contiene escenas de la vida de Jesús y de María, presididas por una crucifixión en el centro de su mitad superior.

Encargada al artista en 1308, esta obra fue conducida a su destino el 7 de junio de 1311 en solemne procesión, en la que figuraban el pueblo de Siena, con sus autoridades y el clero.

M.Olivar

Cien obras maestras de la pintura. Biblioteca Básica Salvat, 1969